[鄙民的世界，鬼島不是傳說]

鄙民眼中的台灣等同於鬼島─用傅柯的話來說，當我們認真對待國家政治形成之處並將它與國家問題分開來看，那其中匯聚了許多異質世界的開口，我們只是打開掀起那對抗主體運作的不寬容力量，反抗、權力、事件，鄙民就是現代社會裡我們逃過了虛假的替代方案後所見到的國家歷史，還有那美好結局。

只是我們都這樣被制約，被馴服在這不可忍受的世界，還有看不見的無盡反抗。但一個正常的社會這些缺乏實體的鄙民，相對於主體權力，其行動持續地不斷在正常事務上塗上記號。鄙民的重點不在於他們是否是群體的受害者，反到是他們當時所遭遇的卻被歷經成某種消逝的狀況。

然而，傅柯強調在資本主義社會中，鄙民佔據了重要的策略性地位，鄙民的存在削弱同質的群眾，儘管它挑撥劃分，讓群眾相互鬥爭，造成秩序、警治與宰制之間的能量對撞。但如果沒有鄙民在此劃分，那警治國家的行動也無法持續更新，帶來的剩下規訓，生產和規律的制度化。而且很明顯的是「普勞階級在鄙民之間的分隔還有行動中都是受騙上當的傢伙。」

Brossat也提到，現在代議民主制的衰退，「西歐社會中的政治生活的問題已經超出代議政制可解決的能力：無居留證者、尋求政治庇護者、長期失業者、住在郊區國宅的年輕人、無固定收入的人、愛滋病患、被遺棄者都不斷擴大鄙民行動者。」

我們的國家之間可能已經沒有大型戰役，但所謂的關鍵戰役卻無處不在，異質的行動，對峙的交集，還有許多我們自身遺忘的種種事件，還有造救我們活在某種社會是可以免疫於安全焦慮的環境。但在實際的政治實踐裡，鄙民的行動頻繁的循環，重返......但鄙民永遠沒有專屬的語言。


「在我們的社會中，安全部署的運作看起來好像很順暢有效，且植根於政治與社會生活的深層，看起來很難拔除。儘管我們錯誤的觀點，我們由於無知或疏忽所產生的錯誤分析，我們那古怪的魔幻政治，我們那些誤用的創痛記憶等層出不窮地浮現，但這些安全部署還是能提供減輕風險、調節事務，且在治理活人方面，提供了主要的保證；它鞏固了事物的連續性和人群的完整性......也保證了治理者與被統治者間的動態關係。」(Brossat, 2013：95)

但鄙民總是在這裡，他只是被遺忘，疊層給覆蓋在這「總是新的」語可以被制造的世界裡。我們的歷史也完全被阻礙在這被建構在同質、規律、歸屬認同的特徵上。唯一可以重返的就是抵抗，無窮地競逐，產生生命在權力之處蔓生著滄海一粟，在極其微小危險中大聲喊著：「我再也不服從了！」


參考：Brossat, 2013，《傅柯：危險的哲學家》，台北：麥田出版。

【畫中的女子】

在沖繩美術館看到的明信片，當我第一眼看到她就愛上她了。當然，架上也就剩她一個，就像獨自坐在窗邊的女子，要讓你不多看她一眼，不為她傾心也難。

畫家：名渡山愛順。(1953)

【拉奧孔】-吳明益

德國啟蒙運動的代表萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）曾用「拉奧孔」這座經典的雕像，與維吉爾的詩歌做了細膩的「詩與畫」的藝術表現比較。「拉奧孔」的故事來自耳熟能詳的「木馬屠城」：希臘與特洛伊為爭奪美女海倫交戰時，希臘人用計讓特洛伊人將木馬移入城內，想藉機裡應外合，攻破特洛伊城。

這個故事裡有一個悲傷的智者拉奧孔，他看出了木馬的詭計，於是出面勸阻。不料這樣的舉動觸怒了女神彌涅爾瓦（Minerva），於是她派遣了兩條海蛇，將拉奧孔父子纏勒致死。

長久以來拉奧孔就被視為是痛苦的極致、悲劇的象徵，這個在古希臘史詩中微妙的小角色觸動了許多藝術家的感受。拉奧孔的雕像被許多雕刻家複製，詩人寫詩歌詠，拉辛在那本知名的《拉奧孔》裡，談的就是「為什麼拉奧孔在詩裡哀號，卻在雕像裡不哀號？」這樣一個美學的問題。


這次未被選入經典賽的陳金鋒，在日前接受媒體訪問時，被詢問了一個最好回答也最難回答的問題：棒球對你而言是什麼？

陳金鋒的回答是：痛苦。這是我聽過的，台灣球員對棒球這個運動所講出的，最深刻的詮釋。

陳金鋒說，「打球對身體、精神都是煎熬。﹞為國家打球背負著國家，為薪水打球背負著薪水，為家庭打球背負著家庭，唯一不可能的就是為純粹快樂而打球。鈴木一朗從小學開始在放學後還要練球八個小時，近年被視為天才的哈波 (Bryce Harper)三歲就與六歲的孩童一同比賽樂樂棒球，九歲後每年參加上百場比賽鍛練。我有時候懷疑，那些在職業生涯中受不了禁藥誘惑的人，或許不全然是為了爭取更好的合約而已，而是他們禁受不了自己表現不好或體能開始走下坡的「痛苦」。

「避苦」是演化的根本，或許也是棒球這類運動的根本也說不一定。沒辦法咬著牙撐過痛苦風暴的球員，只好離開那座扇型球場。


拉辛說拉奧孔的雕像看起來只是「輕微地嘆息」，而不是「激烈的吶喊」，這是因為表現者想讓「痛苦服從於美」的緣故。而藝術家似乎更刻意讓這幅痛苦的圖像，有自由的可能性。那兩條巨蟒並沒能完全纏住拉奧孔父子，「哪裡苦痛最激烈，哪裡活動也就最緊張」，他們的胳膊是自由的，那讓痛苦服從於美。

今天的王建民用六十一球，彭政閔用那支劃過右外野的全壘打，郭泓志、陳鴻文用像剃刀一樣的三振表現了在命運女神的巨蛇底下，那樣激烈痛苦的美與希望。


文章來源：吳明益老師【臉書】2013.3.2

【化身博士】-吳明益

上周課堂我帶學生閱讀《文學講稿》時，提到納博可夫在他的文學課所細讀的七個作家，有六個是現在台灣的文學年輕人也會試著去讀的。他們分別是珍‧奧斯汀(J. Austen)、狄更斯(C. Dickens)、福樓拜(G. Flaubert)、普魯斯特(M. Proust)、卡夫卡(F. Kafka)、喬依斯(J. Joyce)。

而一個較可能被遺漏閱讀的，是不少西方作家都會提及的史蒂文生(R. L. Stevenson)。史蒂文生最為台灣一般讀者所知的是《金銀島》，但真正奠定他文學聲名的是《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde）。

《化身博士》的故事很簡單（但敘事在當時來說卻很特別），就是一個名叫傑奇的博士，服下了一種他自己混合出的藥水，於是那個「高大、聰明、舉止文雅、穿著講究的傑奇的內心，散布著零星的惡的雛形」，最終變化成邪惡、具攻擊性、傷害性的海德先生。海德先生和傑奇博士似乎存在同一個軀體中，傑奇有時想自我控制，有時又覺得化身為海德放縱一下是無可厚非，且能逃避責任，對他而言充滿吸引力的事。

納博可夫說「Hyde」這個詞源自於丹麥語的「避難所」(hide)，讀者當然也可以直接聯想成「隱藏先生」。《化身博士》之後，這樣的故事「原型」分散在我們認知的許多小說與電影之中。當我問學生能舉出什麼樣的例子時，很快地就有人提到《綠巨人》。

日後當然有許多人從心理學的觀點來詮釋這類作品，Jekyll and Hyde甚至成為心理學名詞。而在《化身博士》裡，藉由傑奇博士那幢住宅的描寫，似乎暗喻一個身體做為居室，同時住著複雜靈魂的必然性。史蒂文生為了呈現巨大的反差，刻意將兩人的性格置於兩端──傑奇博士有多善良，海德就有多邪惡。


這些日子以來，我常會收到來自不同地方、單位，未曾謀面的fb朋友，希望我對他們關心的議題說說話。但因為個人時間有限，無法確實到每個事件地點觀察、聽取意見、涉入，至多就是仔細將對方提供的資料一筆一筆讀過，因此不少事情我都暫時選擇聽取而不議論。

但這些事情常讓我有類似《化身博士》的感受：政府單位或官員常常以善良、正義、為人民謀福利的立場發言，但做的卻是海德先生一類的事。事後又化身為傑奇博士，要人民循法制、發言理性、聽信專家的話。事實證明，這些好像是為了我們好的建設或政策，裡頭總是藏了無數的海德先生。而這些海德先生偏偏平常都「聰明、舉止文雅、穿著講究體面、提倡理性與正義」。(這是為什麼我反對使用環境正義一詞，而以環境立場取代。每個說詞提供的都是另一種立場，而非「絕對正義」。)

《化身博士》是做為敏銳文學家的史蒂文生，把夢境的荒謬與恐怖，加上理解我們的身體同時是傑奇博士與海德先生的居所這樣的概念，巧妙地以偵查的形式表現出來。我因此忍不住提醒學生和自己，認識身體裡的多面性是多麼重要的事，相信自己身體裡全是正義、善良、理性的人，永遠看不到那裡頭存在的「惡的雛形」，也因此在某些時刻更加無法控制喝下藥水的欲望。

在我的觀念裡，從感情經過理性去進行判斷選擇，和從理性加入感情去判斷選擇是同樣可貴的事。想像與感性都是理性的一種，同屬合理的人類情感。我們會「同情」罷廠工人、被拆掉居所的市民、剃光頭的老樹、擔心核四造成的階級壓迫和後代負債、在濕地建築沒有必要的道路……，這樣的感情使得越來越多人願意花時間為自己的立場找更堅實的理由。

這個過程如此像《化身博士》所使用的慢慢揭露的敘事法，也如此像真正的教養、審美，與思考鍛鍊。


文章來源：吳明益老師【臉書】2013.3.31
圖片來源：http://www.tumblr.com/tagged/the%20strange%20case%20of%20dr%20jekyll%20and%20mr%20hyde

王健壯：香蕉共和國要聽的一個故事

作者: 王健壯

關鍵字:  聯邦一號  Federal One  小羅斯福  文化新政  龍應台  文化部長  聯邦藝術專案

這幾年，全世界到處都聽到有人在提他的名字，上個世紀大蕭條時期的小羅斯福總統；國家領導人羨慕他是一個民主集權的總統；學者重提他「救濟／重建／改革」的三階段「新政」口號；文化界則懷念他的「聯邦一號」計畫。

「聯邦一號」(Federal One)是小羅斯福「文化新政」的名字，他在救經濟的同時，也不忘救文化。美國歷史上從來沒有一任政府像他一樣，以聯邦政府之力進行一場全國性的文化救濟與重建運動；更別忘了，他是在大蕭條時期人民都勒緊褲腰帶的艱困時刻，仍然不忘文化，這種國家領導人舉世難尋。

「聯邦一號」的目的其實很簡單，就是讓失業的文化界人士有工作可做，而不是拿錢補貼他們。這項計畫實施一年後，大約有四萬名文化人士被政府雇用，其中「聯邦藝術專案」雇用了五千三百多名藝術家；「聯邦音樂專案」雇用了一萬六千多名音樂家；「聯邦劇場專案」雇用了一萬兩千多名劇場工作者；「聯邦作家專案」雇用了六千六百多名作家；「歷史紀錄調查專案」則因規模較小，雇用人數也較少。

在全國失業率高達百分之二十的景氣低迷時期，能讓四萬名文化界人士有工作可做，這已經是了不起的成就，再看看一些數字吧：藝術專案在醫院、學校等公共場所共創作了兩千五百多件壁畫，一萬八千多件雕塑；音樂專案共演出了五千場演奏會，讓十三萬多的兒童與成年人接受過音樂指導；劇場專案在四年內演出了一千兩百多場戲劇，創作出一百部新劇本；作家專案也創作出八百多部新書，共印刷了三百五十多萬冊的書籍。

如果這些數字尚不足以顯現小羅斯福「文化新政」的貢獻，那麼再來看一些名字吧：寫過《隱形人》的艾里森(Ralph Ellison)，寫過《擺盪的人》的索爾貝婁(Saul Bellow)，寫過《憤怒的葡萄》的史坦貝克(John Steinbeck)，都曾受惠於作家專案。拍過《岸上風雲》與《慾望街車》等電影的導演伊力卡山(Elia Kazan)，拍過《大國民》的奧森威爾斯 (Orson Welles)，也在窮困潦倒時受惠於劇場專案。在藝術專案中，抽象表現主義大師波拉克(Jackson Pollock)更是不能漏掉的一個名字。也就是說，如果沒有「聯邦一號」，這些耀眼的大師名字與經典作品很可能不會出現在文化史的史冊中。

「聯邦一號」的另外幾個特色是：其一，它雖是聯邦集權式的「文化新政」，但它卻包容地方主義的精神；其二，它雖然讓那麼多文化人溫飽無虞，但許多人在創作時卻經常會「咬那隻餵食他的手」，但這些反小羅斯福新政的作品並未受到打壓；其三，大蕭條背景下的創作，難免有左翼傾向，同情弱勢，嘲諷權貴，保守派國會議員可以想見會反對用國家的錢去資助這類所謂的赤色創作，並且醜化小羅斯福的「文化新政」，也因此政黨意識型態鬥爭在「文化新政」實施期間從未缺席過。

回頭去看小羅斯福在新政中的領導表現，或者回頭去看他前無古人後無來者的「文化新政」，大概任何人都會有同樣的感觸；怎麼會有一個國家領導人，即使在國家陷入蕭條困境時，仍然對文化如此念茲在茲？如果從這樣的感觸再來檢驗我們自己，許多人大概又會另生一個感觸：台灣的「文化新政」在哪裡？朝野立法委員在短短十分鐘內就大筆一揮刪掉文化部七億多預算時，腦海裡大概從來不曾閃過會被人罵「香蕉你個芭樂」的念頭吧？

明年，如果龍應台還當文化部長，期待她能從「聯邦一號」那段歷史中得到一些靈感，學到小羅斯福「文化新政」的一招半式，否則，她豈非也是「香蕉共和國」的共犯？

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